Методика настройки духового оркестра

Методика работы с духовым оркестром

Духовая музыка обладает богатым арсеналом средств эмоционального воздействия и является одним из самых демократических видов искусства. Духовые оркестры в нашей стране имеют большое значение в эстетическом воспитании населения. Благодаря значительному диапозону, тембровым возможностям, технической гибкости, им доступно исполнение произведений разного характера. Выступления духовых оркестров можно увидеть в концертных залах, на площадях и стадионах, в парках и скверах, обращаясь к самой широкой аудитории. Репертуар духовых оркестров очень разнообразен, В исполнении оркестра можно услышать марши, народные танцы, вальсы и т.д.

Их выступления приобщают слушателей к богатствам музыкальной культуры.

Развитие этого жанра связано с привлечением в духовые оркестры молодого поколения и организаций детских духовых оркестров. Основным резервом взрослых духовых оркестров могут стать детские духовые оркестры. Деятельность детских оркестров как и взрослых может быть использована в массовых мероприятиях, музыкальном оформлении праздников, концертной деятельности.

Деятельность детского духового оркестра, как концертного коллектива исполняющего значительные произведения с глубоким идейно – художественным содержанием показывает степень художественной зрелости коллектива.

Методика работы с детским духовым оркестром имеет целый ряд особенностей: музыкально – эстетических и педагогических.

В Тимской ДШИ существует духовой оркестр руководителем которого являюсь я. В коллективе занимаются дети после второго года обучения в ДШИ. Каждый обучающийся в оркестре должен обладать музыкальными способностями:

интонационным и ритмическим слухом, музыкальной памятью.

Каждый учащийся должен ответственно относиться к организации занятий: знание своего места во время исполнения, подготовка партий, пультов, настройка инструментов.

Я очень серьёзно отношусь к определению кандидата на инструмент, учитывая при этом возраст, общее физическое развитие, профессиональные признаки, форму губ. Детей с полными губами лучше определять на инструменты ( баритон, альт, туба, тромбон), с обычной формой губ на все остальные.

Учащихся с хорошим ритмическим слухом целесообразно обучать игре на ударных инструментах, более крепких физически на большой барабан и тарелки, менее крепких на малый барабан, бубен, треугольник. Несмотря на это, нужно стремится к тому, чтобы каждый из группы мог играть на любом ударном инструменте и в случае необходимости смог заменить отсутствующего.

Средний срок обучения в нашем оркестре 3 года. Успехи учеников оценивает руководитель в конце первого и второго полугодия на контрольных уроках. Он выставляет оценки учащимся, учитывая их достижения в навыках игры и подготовке домашних заданий. Часы занятий слагаются из индивидуальной, ансамблевой и оркестровой подготовке. Индивидуальные занятия проводятся 2 раза в неделю.

Учащиеся прошедшие курс обучения в оркестре при желании могут остаться в нём составляя костяк коллектива. Руководителю оркестра необходимо разрабатывать план учебного процесса, выстраивая задания от простого к сложному. На занятиях необходимо распределить время на закрепление старого репертуара, разбор нового и чтение с листа. Репертуар должен быть тесно связан со своей системой учебно–воспитательной работы и спланирован на 2-3 года вперёд. Каждая репетиция должна начинаться с совместного разыгрывания, система упражнений для разыгрывания включает в себя мажорные и минорные гаммы. Хорошо настроенный оркестр существенно влияет на качество исполнения. Я использую разные формы работы с оркестром: это индивидуальные занятия, общеоркестровая репетиция и групповая форма работы. С первых занятий я стараюсь научить начинающих оркестрантов бережному отношению к своему инструменту и правильному уходу за ним. При игре нужно учитывать принципы оркестрового равновесия (звукового баланса) между первыми и вторыми голосами, тембровой слитности между ними и равновесия между высоким, средним и низким регистрами. В работе над произведением основное внимание руководителя должно быть направлено на выполнение единых штрихов, динамических оттенков, на работу над чистой интонацией, выработку единого чувства ритма.

Учащихся необходимо познакомить с автором произведения, стилевыми особенностями, музыкальным содержанием, особенностями выразительных средств.

Целью занятий должны быть прежде всего, развитие творческих способностей и радость музицирования. Я считаю, что руководитель на занятиях должен заинтересовать учащихся, создать творческую атмосферу, вызвать у них желание работать с увлечением и находить удовлетворение в изучении произведения. Задачи освоения музыкальной грамоты, техники игры, организационные вопросы оркестра должны быть подчинены этой цели. Завершением работы руководителя и оркестра над произведением является концертное выступление. На основе репертуара я составляю программу концерта и музыкального оформления любого мероприятия с участием оркестра. При этом программа выступления оркестра, особенно концертная, должна быть не просто интересной – она должна нести воспитательный характер. Перед концертом всегда проходит генеральная репетиция, на которой мы играем все произведения с целью проверки их качества. Концертное выступление активизирует сплочение коллектива, повышает уровень музыкально – эмоционального состояния. Каждое выступление позволяет выявлять и технические недоработки оркестра. Успех концерта конечно зависит от степени подготовки, уровня мастерства самого руководителя и всего коллектива.

Источник

Работа с детским духовым оркестром
методическая разработка по теме

Скачать:

Предварительный просмотр:

20.09.2012г. Преподаватель МБДОУ ДОД ДШИ

ст-цы Крыловской Жевалкин В.И.

«Все, что ребенок переживает, все,

что в нем разбужено и воспитано

скажется на протяжении всей его

жизни. Никогда не утратит он то,

что было заложено в эти годы».

В России нет ни одной оркестровой школы, в то время как за рубежом эти школы действуют давно почти в каждом городе. Такие школы имеют свои оригинальные учебные планы, где всё ориентировано на подготовку оркестранта. Вспоминая отечественный опыт в этой сфере, приходится удивляться, как мог один руководитель самодеятельного оркестра вести индивидуальную работу с каждым музыкантом, проводить занятия оркестра и выступать на различных обслуживающих мероприятиях. Сегодня же во многих музыкальных школах на оркестровых отделениях работают специалисты по каждому инструменту, а оркестров там нет, что естественно является плохой практикой.

В связи с демографической ситуацией стало меньше детей, студентов, обучающихся на духовых инструментах. При отборе в учебные заведения часто нет конкурса. Также родители в наше время рекомендуют получить экономическое образование, а не музыкальное. Педагогам самим приходится пропагандировать поступление в музыкальные школы, в средние и высшие учебные заведения. Не обошла эта проблема стороной и наш детский духовой оркестр. Сократилось количество детей, желающих обучаться на духовом отделении, заметно упал возраст поступающих. Дети приходят очень маленькие, что не очень подходит для обучения в оркестровом классе на духовом отделении. Но ведь без хорошей организации обучения в начальном звене не будет будущего. Нам стало необходимым искать ту модель и систему организации обучения детей, которая была бы эффективной. Мы пробуем, ищем различные формы и методы обучения работы в детском коллективе. Наш оркестр существует более 19 лет, и если раньше средний возраст учащихся составлял 15-17 лет, теперь этот возраст 11-14 лет, что имеет свои трудности с обучением на инструментах называемых «тяжелой артиллерией» (тромбоны, баритоны, тубы). Но мы пытаемся сохранить не только коллектив оркестра, но и его культуру, традиции и т.д. В настоящее время духовая музыка за рубежом развивается очень интенсивно. В России такой подъем тоже происходит. В некоторых регионах создаются муниципальные, филармонические ансамбли и оркестры. Сегодня главы некоторых муниципальных образований считают за честь иметь свой духовой оркестр. Мы же пока пользуемся только своими силами, работаем с детьми за счет своего энтузиазма и большой любви к своему делу, к творчеству и музыке.

Далеко не каждый может стать солистом, а вот оркестрантом быть обязан. Оркестровое исполнительство во многом отличается от сольного. Духовикам, как, впрочем, и всем оркестровым исполнителям, обязательно постоянно играть в оркестрах и ансамблях. Подготовка к игре в оркестре должна проводиться не только на уроках оркестра, ансамбля, но и на уроках специальности. Специальность дает большие возможности для более глубокого, детального изучения учащимися особенностей инструмента, звуковых и технических. Большое внимание на уроках специальности уделяется решению художественных задач изучаемых произведений, звукоизвлечению, работе над исполнительским дыханием и умением управлять им, отработки технических приемов, правильным исполнением штрихов.

Однако, с первых же дней занятий ребенка желательно подключать к участию в игре ансамблем. Пусть это будут несложные пьесы для двух инструментов сначала в паре с преподавателем, затем с одноклассниками. Чувство ансамбля, умение слушать партнера воспитывается уже в начальный период обучения игре на духовых инструментах, в сопровождении фортепиано. Уже в этот период требуется интонационное, тембральное, динамическое единство разнородных инструментов. Преподавателю следует обращать внимание ученика на ритмический рисунок, точность держания своей партии, верное распределение дыхания, игру качественным и красивым звуком. Это развивает не только ритм, слух, интонацию, но и, самое главное, чувство ансамбля, чувство ответственности за совместное дело. Впоследствии усложняются пьесы и усложняются партии. Так постепенно ребенок привыкает к совместному, ответственному коллективному труду. Теперь его можно и нужно вводить в коллектив оркестра. Но, как и каждый школьный коллектив, мы сталкиваемся с проблемой смены состава коллектива, т.к. дети вырастают и покидают школу, переезжают на новое место жительства.

Каждая репетиция должна обязательно начинаться с совместного разыгрывания. Система упражнений для разыгрывания включает в себя мажорные и минорные гаммы, арпеджио, мелодические интервалы, фразы, мелодии. Важным элементом в разыгрывании оркестра является исполнение интервалов, аккордов, гармонических последовательностей или кадансов. Аккордово-гармоническая настройка способствует развитию гармонического интонирования, что очень важно, особенно в начальный период обучения.

В репетиционной работе руководителю следует обращать внимание на правильные приемы дыхания и звукоизвлечения, необходимо стремиться к интонационной чистоте, ритмической точности, штриховому единству, правильной фразировке, динамике, темпу. Прежде всего, следует добиться точности воспроизведения музыкального текста, ритмического рисунка. Затем уточняются штрихи и динамика. Поэтому основными методами работы являются: 1) дирижерский показ (движение рук, мимика); 2) словесные пояснения (пение, как вариант слова); 3) слуховая наглядность (показ фраз при помощи игре на каком-либо музыкальном инструменте).

Мы стараемся, чтобы дети чаще выступали, посещали концерты сольных исполнителей и коллективов разного уровня, посещали театральные представления. После концерта беседуем, рассуждаем, каждый имеет возможность высказать свое мнение, впечатления.

Интересную мысль высказал С.Соловейчик: «Делайте с ребенком все, что вы делаете, но помните, что у него есть две независящие от нас потребности: потребность в безопасности и потребность в развитии. От условий, от способа воспитания во многом зависит, какая из них станет определяющей».

Как это можно соотнести со школьным оркестром? Ученикам нужно создать безопасную комфортную обстановку, творческую атмосферу. Только в этом случае можно говорить о желании развиваться, о желании творить. Для того, чтобы приобщить учащихся к творческому процессу, по ходу репетиции целесообразно обращаться к ним с предложением дать оценку звучания какого-либо эпизода, определить насколько убедительно сыграна та или иная партия, не нарушен ли динамический баланс голосов. Следует поощрять предложения новой трактовки произведения или его части.

В нашем оркестре поощряется инициатива, самокритика и справедливая критика своих товарищей в их присутствии и тактичной форме. Всем предоставляется возможность проявить свои организаторские способности на благо общего дела.

Хороший руководитель в семье не чужой, в поисках помощи родители часто советуются с ним, доверяют, делятся проблемами. Все знания руководитель при этом должен обращать только на помощь родителям, разрешение проблем и конфликтных ситуаций.

И в заключении хочу повторить, что на практике, работая с детьми, сложно, а иногда и невозможно сказать, где обучение, где творчество, где воспитание. Главное, что ученики замечательные. Хотелось бы и в жизни стать им нужным человеком. Лишь некоторые из них станут профессиональными музыкантами, однако хочется, чтобы все они стали профессиональными любителями музыки, состоявшимися личностями, любящими и умеющими творить вокруг себя прекрасное.

4. Губарев И. Духовой оркестр. Краткий очерк.

Источник

статьи

06.05.2014 Методика обучения игре на духовых инструментах

Введение

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Орвид.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком.

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде «Психология музыкальных способностей» музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. «Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание». Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

Музыкальный слух

Недостаток учащихся в том, что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха. От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным. Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно – необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов. Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

Источник